李翰祥1926年4月18日,李翰祥出生于中國奉天省錦西縣小蘇家屯,小名祥子。1930年因父親任公職移居熱河承德。1932年6月,日軍進攻熱河,李翰祥隨雙親,妹妹移居北京。1946年,考入國立北平藝術專科學校,曾跟徐悲鴻,吳作人等學習繪畫,任藝專綜藝劇團團長；同年圣誕節晚上,發生美國軍人在東單強奸北大女學生的沈崇事件,引發全國各地高校學生組織抗暴活動,李翰祥被藝專學生們邀請朗讀文告,并被推舉為該校學生會臨時主席,參加在北大紅樓文學院舉行的全體學生代表大會,議決了反美大游行。1947年6月2日,參加反饑餓反內戰反迫害運動,并因此在幾天后被校方以偽造高中畢業證書投考為由開除。1947年7月,戲劇學家馬彥祥受上海市立實驗戲劇學校校長熊佛西委任,在北京招考新生,李翰祥因曾于藝專綜藝劇團演出《棠棣之花》中奸相俠累與盲叟二角,令馬印象深刻,獲薦入學。于9月底赴滬學習戲劇和電影,班主任是劇作家吳天,并結識導演沈浮。11月,因不如意,決定離開劇校去香港發展,持沈浮的兩封介紹信赴香港,到大中華影業拍戲,經影星王豪介紹結識姜南,得到他的照顧。1947年12月,參演由文逸民執導,謝家驊,李蘭,嚴化等聯合主演的影片《滿城風雨》,飾演嚴化的鄰居,這是李翰祥出演的第一部電影。此后,便在香港島東方戲院門口替人畫素描賺錢謀生。第一次畫畫時因顧客太多造成阻街,且沒錢交罰款被拉到赤柱坐監7天,然而在監牢里繼續為洋幫辦畫像,比在街上時賺錢更多。同年,受擔任《火葬》助導的吳家驤邀請,參加了該片的演出。1948年,參演任彭年,顧文宗執導,鄔麗珠等主演的武俠電影《女勇士》,飾演一個酒店的仆役；在拍攝該片時,寫了許多故事給任彭年,并得到報酬。后經任彭年介紹,認識北河戲院廣告部的梁君顯,為他畫了幾天看板,又經他介紹,進了朱丹廣告公司。

感情李翰祥家庭1945年,就讀于北平市市立第三中學二年級的李翰祥,返小蘇家屯探親,奉祖父命輟學成婚。1953年,李翰祥因拍攝《嫦娥》走訪女主角楊明,楊明談起的一個房客,是母女二人,母親叫趙水珍,出生于1926年,杭州人,13歲時與鄰居在上海藝華片廠看拍戲,被其老板嚴春堂看到后,邀請她與藝華簽演員合同。由于趙水珍相貌與女明星張翠紅相似,便替她改名叫張翠英。李翰祥早在北平三中讀書的時候,就已看過張翠英和關宏達,韓蘭根主演的《學府風光》。與張相戀二十余日后,于其生日當天結婚,由李祖永夫婦做證婚人,嚴俊做男方主婚人,嚴幼祥做女方主婚人,爾光,汪曉嵩做總招待,姜南做司儀,葉純之用鋼琴伴奏結婚進行曲。李翰祥共有五個女兒,長女李燕萍于1946年5月31日在北京出生。1958年,三女兒李殿朗出生。1960年,四女兒李殿馨出生。1963年,五女兒李殿音出生。1965年11月29日,兒子李承翰出生。結拜兄弟1953年2月14日,李翰祥與六位好友于九龍界限街107號結為異姓兄弟,排行依序為馮毅,蔣光超,李翰祥,馬力,沈重,宋存壽,胡金銓,自詡為“七大閑”。

李翰祥的作品既有對故園家鄉的懷戀,也有彰顯大中國情結的國族意識。在歷史與現實,小家與大國,商業和藝術之間的遲疑和抉擇中,他的作品類型在變,影像風格在變,但不變的是對中國文化和歷史傳統的堅守與想象。他拍黃梅調電影,一方面是表現處世安然和鶯鶯燕燕,給港臺同胞漂泊流散的心帶來一份鄉音和慰藉,另一方面是他浮城北望,對中國北方市井之態和上海文化想象。他創辦國聯影業,拓荒臺灣電影產業,其作品體現了臺灣外省人的歸屬無望,漂泊鄉愁和尋“家”之切。重后邵氏后,在香港1970年代的浮躁風氣之下,在經歷國聯的運營失敗和一系列人情冷暖之后,他的作品表現出對人性的徹底鄙夷,一方面,他開拓風月片類型傳統,塑造出一個徹底的娛樂感官世界；另一方面,他在商業片之余見縫插針地創作歷史宮闈片,堅持想象著心中那個金碧輝煌的宮廷故鄉。他的創作巧妙地把中華文化的傳統元素,市場的商業走向以及觀眾的欣賞趣味緊密結合起來,讓電影成為三者之間的“文化粘合劑”,成為兩岸三地的“想象共同體”。縱觀其一生在兩岸三地間的創作游移,打破地域和政治的藩籬,緊緊抓住華語電影的歷史精髓和中國人心的根基脈搏,抓住中國古典藝術的情趣,拍中華傳統的漁樵耕讀,琴棋書畫,佛禪與鬼故事,以及人文雅士的風流佳話,以平實的鏡頭醞釀成一段芬芳的思古幽情,展現了中國文化人在各方面的所欲所求,其美學語言與中國的歷史,文學,文化共通卻又獨樹一格,用影像營造出一個又一個中國想象。李翰祥作為六七十年代香港電影的代表人物,也是當時極少數走遍兩岸三地拍片的電影人,他在無形中增強了各地區之間電影技術的經驗交流,為華語電影事業的發展起到了一定地推動作用。無論黃梅調片,武俠片,鬼片,風月片,史詩,文藝,寫實,還是文學改編,雜錦,喜劇,恐怖,中國影史上幾乎每種電影類型,李翰祥都攝制過,評論界對他有“片場變色龍”之稱。縱觀其演藝生涯,他以夢想家之姿在香港影壇起飛德年代注入了心力,在臺灣影業萌芽茁壯的歲月著風潮,在中國內地改革開放初期起到了合作制片的示范作用。李翰祥與張徹,胡金銓等常被人稱為“大中華導演”,北人南下,從北京到上海,再至香港,臺灣,身上有著三四十年代北京上海電影人的風骨,有著那個時期特有的顛沛流離印跡,亦有著來到香港后,被同化后的油滑。地域性在李翰祥電影中并不明顯,他往往選擇民間故事,傳統小說,歷史故事等放之四海而皆準的題材,來應對不同地域的觀眾。他精通表演,剪輯,即便身居導演之位,也不免常常親自上陣。他的電影中,有著強迫癥般的考據,對精致的追求尤令今人慚愧。李翰祥拍戲一直致力還原文化傳統,更兼美術專業出身,喜歡古玩字畫及各種小玩意,搞起來自然如魚得水,加之雅俗葷素無所顧忌,東抄西湊在所不惜,譬如《一樂也》中“老太太住院”一段照抄老舍小說《開門大吉》,《軍閥秘史》中“老太爺看戲”一場照抄傳統相聲《關公戰秦瓊》,《風月奇譚》中“捉奸”和“偷情”兩段照搬意大利薄伽丘名著《十日談》,只是趣味氛圍完全中國化,很容易讓觀眾看得輕松隨意,又有軟性色情的感官刺激,當真娛樂性十足。有如此手段,李翰祥才得以開創1970年代風月片新潮,于他個人電影生涯中再創高峰。李翰祥對傳統文化風貌的還原,看似真實嚴謹,實際也充滿藝術家的想象力。《乾隆皇》系列對老北京民俗風貌的描述,各類叫賣聲,旗人見面請安的禮節等,拍得既地道又有味道,但等日后真正回北京拍《八旗子弟》,在原地實景拍攝,風情反而不如邵氏片場。李翰祥是香港電影人中為數不多的文化型導演,他的電影中處處散發著古樸典雅之美。他不能算是一位自覺的文化使者,他一生或為避禍,或求發展,或因轉型,奔走于內地,香港,臺灣之間,無意中卻促進了三地之間電影文化的交流,借鑒與融合。在上世紀四五十年代,李翰祥南下香港,給香港電影人帶來的成套的上海電影經驗與外國電影觀念影響,將中原文化融入香港電影文化之中,逐漸被香港觀眾接受。他的敏感在于,能夠將中國文化元素轉化成香港流行文化,比如中國電影《天仙配》在香港街頭傳唱一時,引發他突發奇想,創造出黃梅調電影,占領香港影壇數年。1960年代他自組公司到臺灣發展,帶去香港電影經驗,促進了臺灣民營電影業的繁榮。1980年代到內地開始合作拍片,又使內地電影人近距離地借鑒了香港電影制作與創作經驗。李翰祥電影在港臺地區及東南亞華人界走紅,表明這些地區民眾對于中華文化的渴求。李翰祥的風月片最明顯的特點就是“敢拍”,大大突破了過去港片的暴露尺度和觀眾的心理承受能力,這也是他風月片炙手可熱的重要原因。另一個特點就是取材廣泛,題材五花八門,戲曲,相聲,中外名著,坊間笑談,民間故事等等,只要是他覺得可取,他都會放到電影之中。他鏡下的女角色并不只是滿足男性創作者與觀眾,更層次分明的集合人性里的愛恨貪嗔癡,將整幅人事塵網密密織起,使她們有充滿人情趣味的鮮活姿態,在風月片嬉笑玩樂中也諷刺世俗。所以,李翰祥雖然拍攝了大量的風月片,沒有多大的藝術價值,可是每一部都能出奇出新,保證了影片的質量,極具有觀賞性,并且片中對于舊時民俗形象刻畫,也為后人提供了寶貴的影像資料。李翰祥就是“俗”,也要“俗”的與眾不同,這樣反映出大導演特立獨行的處世原則。

1997年1月,第34屆臺灣電影金馬獎追贈李翰祥終身成就獎。2004年,作為受嘉許的電影工作者之一,其名字被刻在香港星光大道。2007年11月,第44屆金馬獎舉辦《胡金銓,李翰祥,楊德昌導演回顧影展文物展》,紀念李翰祥等導演。